明尤侃犀角雕荷叶螳螂杯(关于明尤侃犀角雕荷叶螳螂杯的简介)

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同治甲子年是哪一年

南宋朱克柔缂丝《莲塘乳鸭图》

在国人心中，“江南”是烟柳画桥、杏花春雨，是梅雨绿潭、钓台春昼，意味着悠久、秀润、精致、富庶等诸多美好。然而，“江南”仅仅是诗意的代名词吗？作为文化传承重要实证的文物里着答案。

上海博物馆正在举办的“春风千里——江南文化艺术展”以艺术讲文化，尝197件（组）文物呈现一个鲜活、多面的江南：文秀里饱含智慧和勇气，规范中追求自由和不羁，温雅又极富责任和气节，传统也足够和包容。从文物讲述的这个江南故事中，人们能够看到丰富的文化色阶。

明代尤侃犀角雕荷叶螳螂杯

智勇与文秀

青铜吴王光戈留下春秋战国吴越争霸的缩影；私家《楝亭书目》可见清代江南盛行的书、读书之风

先秦时期，江南土壤卑湿，丈夫早夭，并不宜居。然而考古发现证明，早在史前，江南农业、渔业、畜业等都已有所发展，也具有一定的审美水平和艺术创造力。以分布在杭州湾南岸之宁绍平原的河姆渡文化为例，它的发现被认为是中国20世纪最重要的考古发现之一。展品中的一件骨耜即 河姆渡文化时期，距今约七千年，是迄今为止国内考古发现的同类器中唯一一件带有藤条捆绑木柄并保存完整的。它是江南史前农业发展的缩影，也是江南先民用智慧改造自然的实证。

至春秋战国时期，吴、越两国相继称霸，江南渐有崛起之势。目前学界基本公认，江南文化主要源自吴越文化，而狭义的吴越文化就是指春秋、战国时代吴、越立国所创造的文化。吴越争霸的故事在中国可谓家喻户晓，而吴越时人善于铸造青铜器，以剑、矛、戈等兵器为主。展品中有一件春秋晚期的吴王光戈，援和胡部铸铭文三行八字，内容为：“大王光(见图一)自乍（作）用戈”。“大王光”即《史记·吴太伯世家》中的“公子光”，也就是夫差之父吴王阖闾。总体来看，在中国文化史上，直到六朝前期，江南典型民风仍是。

公元317年，晋室南渡，祖籍琅琊（今山东临沂）的“书”王羲之随之南迁到了江南山阴（今浙江绍兴），展品中淳化阁帖之秋月帖页就是王羲之于绍兴居住之时写给友人的回信。随着“士族精神”“书生气质”的注入，江南优雅转身。以书法为例，至，“家族”（王、谢、郗、庾）书法著称于世，又以王羲之、王献之父子为代表的王氏家族书法最负盛名。以绘画为例，以顾恺之为首的“南朝三大家”（顾恺之、陆探微、张僧繇）诞生，为后世画坛树立了不朽的丰碑。

王羲之《秋月帖》

以后，江南得到了较好的，文学、史学等都出现了新气象。宋代印书“以杭州为上”，明代书之地有四：“燕市（今）也，金陵（今）也，阊阖（今苏州）也，临安（今杭州）也。”展品中有一件清钞本曹寅撰《楝亭书目》，其貌不扬，但清代江南书、读书之风盛行由之可见一斑。曹寅生于京师，长于江南，楝亭为其私家书楼，因书甚多，撰有《楝亭书目》。曹寅之母孙氏为康熙帝，是以曹寅深受康熙帝信任，连任江宁织造二十年，而他还有一个重要身份，即曹雪芹的祖父。可以想见，曹雪芹幼年时期或许读过楝亭书，为之后撰写《红楼梦》积累了重要的文学基础。至清代，江南戏曲、、等通俗文学作品蓬展，文艺已然渗透各个阶层。

良渚文化鸟纹玉璧

规范与自由

湖州三天门出土的南宋金饰可为嘉礼实例；南朝墓葬中竹林七贤与荣启期砖画的发现着魏晋风度

古人言“仓禀实而知礼节”，今人说“生活要有仪式感”，江南自然也安于礼、乐于仪。

中国传统礼仪至唐代被总结为“五礼”，包括吉、军、凶、宾、嘉五类。其中吉礼是五礼之首，主要指对、地祇、人的典礼，嘉礼则最贴近民生，饮食、婚冠、庆贺等都被 在内。展品中的良渚文化鸟纹玉璧上有阴刻的神鸟图，十分珍贵。《周礼》有“苍璧礼天”的记载，玉璧在古代可用于、敛葬、瑞等，流行于至清代。神鸟图可能表现了距今约5000年的良渚文化时期，南方上层阶级、祭拜氏族图腾神并希冀与沟通的历史图景。展品中还有一套浙州三天门南宋贵族墓出土的金饰。宋代吴自牧《梦粱录》载，南宋人结婚时，富贵人家会准备“金钏、金鋜、金帔坠”作为聘礼，俗称“三金”。湖州三天门出土南宋金饰也 金霞帔坠、金钏、金戒指三种，可为嘉礼实例。

浙州三天门南宋贵族墓出土金霞帔坠

除去无处不在的礼仪规范，江南也被认为具有打破常规的勇气。三国末期和西晋初期，司马氏利用大权拉拢士族，剪除异己，迫使曹奂“位”。司马氏建国后，皇室内部又爆发长达十六年之久的“八王之乱”。这样的背景下，士大夫退隐山林，醉心于老庄之学，以竹林七贤为代表。七位贤士常相聚于竹林之中饮酒、纵歌，探讨诸如人生、、宇宙的哲理，又称“清谈”。虽然七贤主要活动于西晋初期的山阳县（今河南辉县西北一带），但晋室南渡之后，名士风度也影响着江南。江苏南朝墓葬中多有竹林七贤与荣启期砖画的考古发现，其中最精美的当属1960年西善桥宫山墓出土者，也是展品中的竹林七贤与荣启期砖画拓片的原物。直至明清，江南文人绘画中仍多见竹林七贤题材，怡然当下、自由清高的魏晋风度为江南人心向往之。

南朝竹林七贤与荣启期砖画拓片

谈及，展品中有一件清代“扬州八怪”之一的罗聘所绘师像轴，表现神情威严的师手持法器正从天而降的作法场面。东汉时期，客居四川的张陵声称受之命，封为之位，创立五斗米道，即为中国创立之始。以后，五斗米道称道，元代以后主领江南。师被认为具有除降、救护的无限，在江南地区颇有影响力。此外，图轴上有题诗云：“不灵用再法，此老袖中千万法。果能遣得黄金来，家家请我画。”足见江南地区、多种并存，可知即便是对，江南也一直抱着自由、通达的态度。更可见地域特色的是，中国本土之到了江南不再强调“”“兴太平”，而是注重长寿，并在影响下衍生出南宗，盛行金丹、吐纳之术，平添了文人气质。外来之到了江南则淡化了“性”，极具“哲学性”。展品中有一件清代顾绣三酸图镜片，图绣三高尝酢故事，讲述金山印邀黄庭坚、苏东坡品尝新酿桃花醋，三人皆皱眉喊酸，时人称“三酸”。三位高人被后世引申为儒、释、道三家的文化代表，映射三种文化在品鉴人生滋味的不同感悟。

清代顾绣三酸图镜片局部

温雅与责任

一件五代时期的银简，凝结着铁汉柔情，其主人为写下“陌上花开，可缓缓归矣”的吴越国王钱镠

江南如“桃源”般美好，但江南的美好从来不在“世外”。

展品中有一件五代时期的银简，为首次展出，却不太被观众 。中国文学史上有被赞为“艳称千古”，它就是：“陌上花开，可缓缓归矣”。写这句话的人就是这件银简的主人——吴越国王钱镠。相传吴越国时期，钱镠的夫人因回家探亲而暂别，走了数日还没回来。钱镠体恤不愿促，却实在日益想念，于是去了一封，信上寥寥几字如上，意思是路上的花都开了，你要么慢慢地回来吧。情意真切质朴，细腻入微。更重要的，唐末至五代的时期，钱镠平息两浙战乱，维护地方安宁，修筑海塘，疏浚湖浦，发展农桑，海运，扩大贸易，成为雄踞东南的霸主，于公元907年正式受封为吴越国王。而钱镠定下“子孙善事中国，切勿以中原帝姓多变而改国之大政”的基本国策，令吴越钱氏在唐宋之间的近一个世纪里，保境安民，纳贡称藩，善事中原，治下的吴山越水晨钟暮鼓，一片祥和。北宋诗人苏东坡在杭州做官时曾感叹：“吴越地方千里，带甲十万。铸山煮海，象犀珠玉之富，甲于天下……其民至于老死，不识兵革。”范仲淹更称钱镠为“东南重望，吴越福星”。风月温雅、铁汉柔情，亦不足以形容这位吴越国王。

钱镠银简

除此以外，江南人还人仰止的思想高度。明中叶以后，心性之学悄然而来，倡导回归自我，崇尚个性，以浙江余姚人王守仁等为代表。因王守仁别号阳明，其心学也被称为“阳明心学”，大要有三：“致良知”“亲民”“知行合一”，强调开拓实践，直至今日也极具启发意义。展品中有一件王阳明示诸侄手札册，可视作家训之典范。文中写到：“吾惟幼而失学无行，无师友之助，迨今中年，未有所成。尔辈当鉴吾既往，及时勉力，毋又自贻他日之悔，如吾今日也。”一代心学如普通长辈般，谦虚恳切，谆谆教导，令人感动。

江南人更有超越地域甚至国界意义的坚贞气节。在中国文化史上，有一类人被称为“遗民”，他们在改朝易代之际或愤而反抗，或殉节，或出家退隐，而看似温雅的江南正是遗民画家人数最多、活动最活跃的地区。展品中有一件清代行楷书水中雁字十五首卷， 方以智为崇祯十三年（1640年）进士，明清易帜之时，以“不臣、不叛、不降、不辱”声著，并于清顺治十年（1653年）出家，法名大智，字无可。安徽桐城方氏家族（方孔昭、方维仪、方以智、方其义）是晚明以家族为特点的遗民群体之一，也有人称“天下第二名门”，仅次于曲阜孔氏。

“从上看，遗民是一种姿态；从道德上看，遗民是一种操守；从哲学上看，遗民是一种价值信念；从文化、审美上看，遗民是一种不可逾越的经典，具有光耀千古的审美价值。”遗民情结不止是对一个王朝的忠诚，更是对理想与信念的坚守。

清乾隆三螭纹玉花觚

传统与

作为海派艺术代表的刘海粟绘青绿山水图轴，有对传统文化的标新，更有对中西文化的糅合

论及传统与的并存、古典与现代的合体，不得不提上海。晚明时，上海出现了一个重要人物——徐光启。他用《几何原本》推崇西学，在《农政》中倡导农业生态观，主张向学习，提出“欲求超胜，必须汇通”。展品中的农政札记册就是徐光启为撰编《农政》所作的一部分札记。徐光启去世210年后的1843年，上海开埠通商，对整个中国来说意义重大。

“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。”晚清期间，一个庞大的画家群体以上海为活动中心鬻画为生，所作绘画兼具“艺术性”与“商业性”，雅俗共赏，被称为“海派”。20世纪后，“海派”的称呼扩散到戏剧界，很快又漫至文学、戏曲、、音乐、美术教育等领域，乃至风尚、生活方式、言谈举止，于是有了海派文化的概念，成为上海的文化主流。

清代曹素功牡丹图墨

“上海本是江南一部分，近代上海虽是五方杂处，但其人口八成以上 江南。”展品中有一套清代曹素功牡丹图墨，四件组合成牡丹通景图。墨的两侧有款：“同治甲子年（1864年）”“徽歙曹素功尧千制”。曹素功，徽州人，出生于徽墨巅峰的明万历时期，为“清墨家”之一。咸丰十年（1860年），其后人将墨庄迁到上海，沿用曹素功及其六世孙曹尧千的。此外，之一件牡丹图墨有款：“伯年写”“国宾刻”，下有“任胡”方印，意指此墨之牡丹图为清末制墨模大家胡国宾与海派绘画代表人物之一的任伯年合作的产物。展品中还有一件刘海粟绘青绿山水图轴，创作于1978年， 时年83岁。刘海粟为江苏常州人，早年曾学习西洋画，后赴日本、欧洲考察艺术，晚年潜心研习中国画之泼墨法，借鉴后印象的风格。以此图为例，笔墨泼辣，设色，气魄撼人，极具个人风格。于是，所谓“海派”，由各地共同铸就，既有对传统文化的标新，更有对中西文化的糅合。海派文化继承自江南文化，并逐渐在、兼容、创新中发展，最终中西合璧、走向多元。

刘海粟创作于1978年的青绿山水图轴

：谷娴子，上海博物馆工艺研究部副研究馆员

编辑：范昕

均由上海博物馆提供

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字直生，是明末清初著名的雕刻家。他刻的犀角制品，曾被世人视为至宝。有一件高8.3厘米，口径12×8厘米，足径4.5×3厘米的犀角芙蓉鸳鸯杯，既小巧又文雅。作者采用镂刻浮雕技法，将犀角制成侈口、束足、平底形杯。在杯底刻有阴文“直生”“尤侃”篆体方圆印各一个。这件制于明代末期的芙蓉鸳鸯杯，色泽莹润，刀法细腻流畅。

明代也有众多没有落款的犀角杯，造型奇巧美观，雕工细致精湛。如浮雕的折枝花卉纹杯、葡萄花果纹杯；圆雕的犀角弥勒佛等。折枝花卉纹杯，高16.7厘米，是用非洲白犀牛角制成的。杯口如同一朵盛开的属葵花，外杯壁浮雕荷花、海棠花、属葵花及荔枝，花果枝叶开合仰覆、穿插掩映，姿态非常生动。杯的三足经过加热，捏压成外撇形状，增加了杯体轮廓的变化，使这件浅蜜色、如膏如玉的三足杯，更为清雅精致。再如用亚洲犀牛角制成、高21厘米的葡萄花果杯，杯形上敞下尖，在属葵花型的杯口下，通身刻满了葡萄、寿桃、石榴、枇杷等花果，枝叶繁茂，须藤萦绕，硕果累累，生气盎然。杯体纹饰虽然繁缛，但雕刻非常细腻，浮雕镂刻，将这件寓意吉祥的葡萄花果杯刻画得玲珑剔透，美不胜收。犀角雕弥勒佛是一件以圆雕为主的制品，作者用亚洲双角犀牛的后角刻成弥勒的形象，高7.9厘米， 底径长15.3厘米，宽10厘米，上深下浅，呈古栗色。在底的凹洼裙边处填有木板，以保护其微薄的雕刻边角。弥勒有两种形象，一种为有卷曲短发、眼观鼻、鼻观心，表情严肃，一付超脱世情六欲、毫无喜怒哀乐的样子，这种是印度弥勒的本相。此种形象的塑像，只在河北正定县隆兴寺里的《慈氏阁》中保留了一座。另一种则即是那光首、笑口、肥头硕耳，大腹便便的弥勒，也即是在民间为人们喜闻乐见中国式的弥勒佛。此件犀角弥勒佛，就是以这种民间喜闻乐见的形象为题材刻制的。在弥勒身上所表现的头大、耳大、肚大、手打脚大、乳房大等五大特征，代表着欢喜、长寿、福气、丰满、健康等意。而这种寓意也正是人们所企盼的。作者以圆雕技法，采用随形犀角的形状进行刻制。这件古栗色的圆雕弥勒佛，尤以头部色泽为深。作者抓住人物大笑时的表情姿态，尽量夸张形容，把他刻画的既有朴实的老者形态，又有仙者的神情。而且把他的衣纹、手足、面部、眉眼，刻画的无不微妙维肖。尤其是弥勒那两腮上肌肉露出的笑坑，鼻、眼几乎挤成一堆，真称得上是憨中显精，拙中见巧的绝佳之作。

清代犀角作品也十分多样化，尤其是清代中期时，因各地进贡的玉器非常多，而且精碾细琢，有繁缛的倾向。乾隆皇帝对此比较厌烦。他认为苏扬玉器故作玲珑剔透，既俗气又无用，大力提倡仿古之风。这种仿古风气对其它工艺材料也产生了很大影响。而犀角本质古香古色，浑厚苍深，做仿古铜器的造型和花纹，自有其得天独厚之处。所以犀角雕刻在乾隆时代出现的仿古铜器的器皿蔚为一时的风尚。

这类作品，图案式表现方法很多，既有典型的图案化的蟠螭、兽面、几何纹，也有写实性的云水、龙凤纹，结构与形象的处理都体现了很强的传统风格。在图案的构成上，注重运用疏密、繁简、动静的对比，也注意运用大小及深浅的对比，使刻画的对象主次分明，形象生动，线条流畅而整体感强。北京故宫博物院收藏的大批犀角杯中，仿古犀角制品基本上占了二分之一。如仿古“觚螭纹”犀角杯，就是根据“武英殿彝器图录”上商代铜器“亚丑方觚”而制作的。长身，细腰，阔底，腹部以雷纹，口下及足上以蕉叶纹为底纹。杯身杯柄上浮雕蟠螭纹。蟠螭布饰疏密有致，在觚体上浮雕三三两两，觚缘透雕层层叠叠。作者把觚缘难以计数的蟠螭，构思为攀附而上的形态。自然弧曲而成的杯柄。杯身透雕出大小不同的空间，虚实相间，引人入胜。作者以犀角之杯，雕觚之形，形符其实。造型之美，构思之巧，雕镂之精，堪称为最。

除仿古作品之外，再有就是绘画性质的浮雕作品，采用题材十分广泛，内容非常丰富。这些高浮雕、圆雕风格的犀角作品，大部分是沿袭明代雕刻技巧，以传统的吴派画意中的山水、人物、花鸟为题材，进行雕琢。如恬美宁静的农家乐场面；丰富精彩的花鸟鱼虫图案纹饰；协琴访友，以文会友的园林景致，内容广泛，层次丰富。特别是有的犀角杯被刻成了花形或叶形。花或叶与杯融为一体，形象极为简洁而优美。先以山水人物图杯（图8）来看，这件高14.3厘米，口径19.8×11.7厘米，敞口敛足椭圆形杯，杯口内满雕云龙纹，杯外壁深浮雕仙山海岛。在角纹细密、色泽如蜜的质材上，作者灵活运用了镂刻、粘贴、管钻等技巧，将所雕刻的画面，平面上刻出透视的效果，深具浓郁的画韵，表现出鲜明的时代特征和地方风格。

以龙为题材的犀角杯，造型也很多。这种杯大部分是清宫造办处工匠所做，据清宫造办处记载，牙匠杨秀曾多次承接过刻制云龙犀角杯的活计，可惜未能查证出哪件作品为他手制。现在故宫收藏的云龙犀角杯是清代中前期的作品。此件云龙杯，高21.3厘米，口径19.5×11.5厘米，色如蒸栗，宽流，有杯有柄，是根据犀角的自然形状雕刻而成。杯壁通体云纹，而且杯柄浑然一体。云中九龙盘绞掩映，龙腾云涌，气势壮观。这件云龙杯，雕刻细腻浑朴，光泽莹润。所刻云气舒卷自然，龙形婉转生动，价值高于玉杯，民间传说中入宫**九龙杯的故事，可能即是指此类型杯。清代乾隆皇帝对此杯十分厚爱，于公元1788年为此杯题诗：“犀角兴明代，精传无锡尤，已教创轮辂，未免费雕锼，命匠敦一朴，作杯斥巧浮，云龙述经义，杂说与韩侔。”说明此杯刻制的精妙，并作为“古玩甲等”收藏。

再一件是犀角雕龙柄螭龙纹杯，制于清代中期，高11.5厘米，口径13.5×8.5厘米，撇口，上阔下窄，仿古觚形。作者以镂刻浮雕技巧，将粗龙龙身制成杯柄与底足。龙身在右，龙尾在左，头与上肢攀附在杯口，似一条雄健的苍龙将一觚醇酒拥护于胸，苍鳞、火焰布满全身。在杯壁上，作者分上中下将纹饰分为三组。上用阳文方夔拐子纹装饰；下以浪花纹美饰底缘；中部有条框相隔，以对称图案形式，浮雕双龙戏珠纹。两组双角秃首蛟龙，两两相对，曲颈躬身，腾拿翻行。同时在杯壁上，又采用高浮雕技法，以三条小蛟龙为衬，一条小龙盘在大龙尾部，两条小龙已游浮在杯口内侧，尤似与母一起，在杯中寻觅。整个作品呈现出“苍龙教子”之意。刻工十分高超，刀法精绝，圆雕、浮雕兼配，多种雕刻技法融为一体，纹饰细密精美，无与伦比，既有仿古格调，又有独创新颖的寓意，是清代中期犀角雕刻制品中的优秀作品。

犀角雕刻艺术从明代开始，进入一个飞速发展的时期，能工巧匠各显其能，他们根据犀角特有的造型姿态，表面的纹理，精雕细琢成一件件奇巧精美的杯、盒、扇坠及发簪、印章等，犀角雕刻与竹、木、金、玉的雕刻艺术一起，都被视为艺林珍赏之品，其中以犀角杯最负盛名。从最早的文物鉴定著作《格古要论》中的记载看，明代以来江苏一带犀角雕刻工艺逐渐兴起，其中著名的犀角雕刻大师有鲍天成、濮仲谦、尤通和尚等等，他们雕刻的犀角杯设计奇巧，工细绝伦，是当时世人追捧的艺术珍品，然而明代名家的犀角杯作品，最终传世的毕竟不多，上乘作品更是凤毛麟角，如今故宫博物院所藏明代犀角杯，个个都堪称精品。

犀角杯最大的特点就是实用和艺术的完美结合，能工巧匠们巧妙地利用犀角的材质，和犀角所特有的树干质感的扭曲、虬劲等特征，制作雕刻成一个个工艺精湛，玲珑精巧的犀角杯。并在犀角周身表面，甚至内壁上雕琢山水、松石，意境幽远古韵。大师的艺术气质和灵感，在犀角杯身方寸天地中，抒发得淋漓尽致，而且杯身的雕刻技法各有不同，深雕、浅雕、镂空雕等疏密有致，使得每一件犀角杯上的纹饰，都包含各自不同的意境。

经历明代的繁盛，犀角杯逐渐成为艺术品中独特的一支，它瑰丽蹊跷的造型不仅深得世人喜爱，而且犀角中蕴含的尊贵之气，更使得犀角杯成为宫廷贵族中的不可少的藏品。

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